Неизданная еще книга о роли европейской культуры в формировании русского искусства играющих кукол.

Б. ГОЛДОВСКИЙ.

“Немцы” в истории театра кукол России
(фрагмент книги)
    «Немцем называют у нас всякого, кто  только  из чужой земли, хоть будь он француз, или цесарец, или швед - все немец».
                                                    Николай Гоголь  '' Ночь перед Рождеством".

Часть 1.
XVII — XVIII вв.

Первые театральные спектакли

Профессиональный театр пришел в Россию из Германии. Между двумя этими странами и народами с древнейших времен существует какая-то странная, почти мистическая связь. Два этих северных народа, столь непохожие друг на друга, противоположные друг другу по характерам, культуре и образу жизни образуют некую европейскую загадку.
Германия и Россия — это как бы два полюса одного магнита. Они взаимоотталкиваются, но и образуют мощное единое “силовое поле”. Немецкие идеи, укоренясь в России, получают здесь самое неожиданное, часто фантасмагорическое воплощение (XX век тому подтверждение).
Среди таких идей был и театр кукол.
Первым на Руси известием о театральных увеселениях в странах Европы было, по всей видимости, свидетельство суздальского епископа Авраамия, который во время путешествия во Флоренцию (1437 — 1439 гг.) посетил немецкий город Любек, где в одной из церквей увидел своеобразное кукольное “представление” на библейский сюжет: “И увидехом ту мудрость недоуменну и несказанну: просте яко жива, стоит Пречистая и Спаса держит на руце младенечным образом; и зазвенявше колокольчик, и слетит ангел сверху, и снесет венец в руках, и положит на Пречистую; и поинде звезда, яко по небу, и на звезду зряще идаху волсви три, а перед ним человек с мечем, а за ними человек с товаром; и внесоша дары Христу — злато, ливан и смирну, и приидоша ко Христу и Богородице, и поклонившись; и Христос обрятяся и благослави их, хотяще руками взяти дары, яко дитя играя у Богородицы на руках; они же поклонишася и отдаша; и ангел взлетит горе и венец взя.”1
О том, что увиденная Авраамием “мудрость недоуменна и несказанна” была кукольным “зрелищем” писал еще в 1889 г. русский ученый П.О. Морозов в труде “История русского театра до половины XVIII столетия”. Во многом это понятно и из контекста описания. Обратим внимание на тот факт, что священник в описании кукольного зрелища коснулся не столько его содержания (что было бы естественно), сколько несказанно удивился форме увиденного. Авраамий описал чудесное, невиданное зрелище.
А два века спустя уже немецкий путешественник описывал кукольный спектакль, увиденный им в Москве. Причем, если Авраамий обратил внимание на форму, то Олеарий — и на содержание.
Магистр лейпцигского университета Адам Олеарий (Эльшлегель) побывал в России несколько раз: в 1633 — 1634 гг. в составе Голштейнского посольства и в 1635 — 1639 гг. по дороге в Персию. Его рассказ об увиденном лег в основу труда “Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 годах, составленное секретарем посольства Адамом Олеарием”. Судя по тому, что эта работа была четырежды переиздана только в XVII веке (в 1647 г., 1656 г., 1663 г. и 1696 г.), она вызвала немалый интерес. В числе многих других наблюдений о быте россиян начала XVII века есть и небольшое упоминание о театре кукол, снабженное иллюстрацией, сделанной гравером по рисунку автора.
Русский ученый XIX века Д.А. Ровинский впервые прокомментировал этот рисунок: “Впереди кукольная комедия: мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял ее кверху — юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно двигать руками, выставлять кукол наверх и представлять целые комедии…5???????????.
Ровинскому же принадлежит и мысль о том, что Олеарий встретился с ранней разновидностью комедии о Петрушке, а на гравюре изображена сцена покупки у цыгана лошади: “…справа высунулся цыган — он очевидно хвалит лошадь,”— пишет Д.А. Ровинский,— “в середине длинноносый Петрушка в огромном колпаке поднял лошадке хвост, чтобы убедиться, сколько ей лет; слева, должно быть, Петрушкина невеста, Варюшка”2.
Адам Олеарий обратил внимание на это кукольное представление не столько из любви к искусству, сколько в связи с непристойностью содержания спектакля. Возмущаясь порочностью и безнравственностью русских, он писал:
“Подобныя срамныя дела уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или klcht (шалость) как называют это голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ея сторону вверх и устраивают над головой своей, таким образом нечто вроде сцены (teatrum portalite), с которою они ходят по улицам, и показывают на ней из кукол разныя представления”3.
Свидетельство немецкого дипломата является первым известием о театре кукол в России. Мало того — это первый из отмеченных фактов существования на Руси театральных спектаклей вообще.
Что же касается его содержания, то вряд ли здесь мы имеем дело с русским Петрушкой. Более чем возможно, что Адам Олеарий встретил и описал “в дикой Московии” немецкий, или голландский кукольный спектакль, заимствованный русскими скоморохами у немецких шпильманов. Известно, что в XVII веке немецкие кукольники пользовались аналогичным устройством кукольной сцены.4
Именно немецкие шпильманы познакомили впервые русских с кукольным театром. Во время тридцатилетней войны (1818 — 1848) немецкий кукольный театр переживал эпоху расцвета. В этот период кукольники из Германии были частыми гостями в Москве. Впрочем, бывали они и раньше. Во всяком случае немецкое слово “шпильман” в русском языке встречается уже с XII — XIII вв.
Русские шпильманы — “скоморохи” — потомки византийских шпильманов — “скомрахов” заимствовали этот “аттракцион с куклами” у своих немецких коллег, превратили его в “петрушку” и распространили по всей России. Адам Олеарий, видимо, увидел и описал именно такой “русифицированный” спектакль с немецкой формой и русским содержанием. Это был еще не русский “Петрушка”, но и уже не “Ганствурст” и не “Пиккельгеринг”. Хотя в будущем среди постоянных героев русского кукольного “Петрушки” будет фигурировать Немец.
В первой половине XVII в. во времена царствования Михаила Романова — первого из династии, в России появляется множество иностранных “потешников” и “шпильманов”. Среди них “органного дела мастера” Анс и Мелхарт Лун, поляк Юшка Проскура, немцы Юрий Воин-Брант, Иван Юрмис, “князь Ян” и др. Все это — актеры синтетического типа, мастера на все руки, гимнасты, дрессировщики, кукольники, фокусники. Известно, что они часто брали себе в помощь и обучение русских ребят.
Многие придворные царя содержали у себя шпильманов. Это князья: И. Шуйский, Д. Пожарский, Шейдяков. Боярин Никита Романов считался “другом немцев” и покровительствовал многим приехавшим в Россию музыкантам, актерам, канатным плясунам и дрессировщикам. Именно в этот период Адам Олеарий (Эльшлегель) увидел, нарисовал и описал “русскую” кукольную комедию.
В конце 40-х годов XVII века с приходом на царствование Алексея Михайловича, прозванного “Тишайшим” за приверженность правилам и канонам ортодоксальной церкви, все увеселения на Руси были запрещены. Скоморохов и шпильманов за их занятия отлучали от церкви, били батогами, а их орудия — маски, куклы уничтожали. Россия превращалась в монастырь. Но долго так продолжаться не могло. Во время очередной войны с Польшей между 1654 и 1667 гг. царь побывал в Витебске, Полоцке, Ковно, Гродно и Вильно. Театральная культура здесь была уже хорошо развита, и Алексей Михайлович, видимо, решил и у себя завести театральное дело. Для этих целей он поручил англичанину Ивану Гебдону привезти из Европы мастеров, “чтобы птицы пели на деревьях, также и люди играли в трубы… мастеров комедию делать”. Выполнил или нет Гебдон поручение неизвестно, но с начала 60-х годов в Немецкой слободе Москвы регулярно начинают устраиваться театральные представления.
Кроме нарисованного Эльшлегелем кукольного представления, на Руси бытовали и другие. Некоторые скоморохи носили на головах доски с движущимися фигурами, разыгрывавшими короткие комические сцены. Олеарий, описывая свои впечатления, отмечал цинизм и безнравственность обоих типов театра кукол “дикой Московии”. Театры “на досках” носили в Москве и русские, и голландские шпильманы.
Повлияв на возникновение русского народного кукольного театра, немецкая культура стала формировать и русский профессиональный театр в целом. Этот этап связан с именами талантливого немецкого актера и организатора театрального дела Иогана Готфрида Карла Фельтена и пастора Иогана Грегори.
Иоган Фельтен (Velten) был студентом из Лейпцига, руководителем одной из самых популярных немецких трупп XVII века. “Лейпцигский магистр” стал реформатором сцены своего времени, создателем целого направления в театре — “Haupt und staatsactionen”.
Явление это настолько значительно для театрального искусства XVII — начала XVIII вв. в России, что о нем необходимо сказать особо.
Haupt und staatsactionen — это не только жанр драматургии, где великий полководец, великий король, и великий мошенник сходились… чуть не на равных правах, но и особый, по своим выразительным средствам, вид театра. В его представлениях живые актеры исполняли роли добродетельных действующих лиц, пользующихся расположением зрителей, между тем как марионетки не боящиеся порицания, исполняли все остальное. Эти смешанные труппы появились, видимо, в первой половине XVII века в Англии из-за пуританского запрета на театральные представления. Так как Билль 1642 года, закрепленный эдиктом в 1647 г. не распространялся на кукольные спектакли, английские драматические актеры нашли приют в странствующих театрах кукол. Этот вынужденный союз принес причудливый результат в виде полукукольных — полудраматических представлений, в которых все жанры сплелись в причудливое целое. Отсюда — нагромождение ужасов, убийств, злодеяний, фантастики, шутовских клоунад в их сюжетной канве. Из пуританской Англии труппы перекочевали в Голландию, а оттуда — в Германию. Каждая из стран наложила на эти спектакли отпечаток своей культуры в результате чего и созрели те англо-немецкие комедии (или иначе — “вольные немецкие комедии”), которые перекочевали на российскую сцену.
Здесь уместно вспомнить образную мысль русского писателя В. Шкловского о природе смешения жанров: “Жанры сталкиваются как льдины во время ледохода, они торосятся, т.е. образуются новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысления жизни”9(почему 9?).
Иоган Фельтен создал лучшую труппу Haupt und staatsactionen и значительно поднял качество пьес этого типа. Активную роль в театре Фельтена играли, по традиции, куклы. Об этом факте мы находим упоминание в труде А. Веселовского “Старинный театр в Европе”10. Исследователи не раз обращали внимание на кукольность Haupt und staatsactionen. “ …Она имеет очень много общего с кукольным представлением,— писал П.О. Морозов,— кукла не имеет внутренней драматической жизни и потому все ея движения должны быть объяснены словами и все психические мотивы, вся игра страстей излагается как можно подробнее, актеры XVII столетия, в сущности, были такими же куклами на проволоках, при всем нагромождении трагизма и внешних эффектов, страдали отсутствием реального, живого действия”11. Таким образом, по сути, несмотря на участие драматических актеров, спектакли Haupt und staatsactionen и, в частности, спектакли Фельтена оставались произведениями преимущественно “кукольного толка”. Именно к нему — “экомедиантов магистру Фельтену да Чарлусу со товарищами” было послано через полковника Николая фон Стадена приглашение русского царя Алексея Михайловича приехать в Россию в 1671 г.
Некоторые историки утверждают, что труппа Фельтена побоялась нравов “дикой Московии” и отказалась от царского приглашения. Однако вот какую надпись мы находим в документах, хранящихся в Центральном архиве древних актов в Москве: “Государь, желая иметь ученых комедиантов, отправил 1671 года в Германию находившагося в Российской службе полковника Стадена для вызова их. С ними приехала труппа из осьми только человек состоявшая. Первым актером был пастор магистр Яган Готфрид Фельтен”. Эта цитата взята из анонимной “Записки о возникновении и развитии театрального искусства в Москве со времен Алексея Михайловича по XIX век”. Независимо от того, была ли труппа Фельтена в России или нет, официальная театральная жизнь российского государства конца XVII — начала XVIII вв. прошла под знаком его театра,— синтетического, немецкого театра кукол, масок, актеров.
И первым, кто смог осуществить полноценную театральную постановку в России XVII века был магистр Иоган Готфрид Грегори — пастор церкви в Немецкой слободе.
“Немецкая слобода” — Кокуй-город — это город в городе, маленькая Германия, выстроенная на окраине Москвы за Земляным городом, где давно, со времен царя Иоанна Грозного, с середины XVI века жили иностранцы. А так как в России всех без исключения иностранцев: немцев, голландцев, датчан, шведов, поляков — называли “немцами” (и немцев среди них было большинство), то и место, где они жили называлось “немецкой слободой”. 
Немецкая слобода ничем не походила на Москву. Ни по характеру построек, ни по жизненному укладу. Это была своеобразная резервация, куда редко заходили русские и где редко звучала русская речь. “Немцы” здесь жили замкнуто, содержали одну англиканскую, одну голландскую, три лютеранских, две кальвинистских церкви, лишенные колоколов. Колокольный звон был привилегией ортодоксальной церкви в Москве.
Это был как бы параллельный мир, в котором даже отчет времени не совпадал. Россия жила по летоисчислению “от сотворения мира”, “немцы” — “от рождества Христова”. В России шел год 7180-й, в немецкой слободе — 1672-й. Дети немецкой слободы учились в собственных школах, взрослые — развлекались в собственных тавернах. Здесь была другая культура, сильно отличавшаяся от бытовавшей на Руси.
XVII век был временем, когда Россия с Востока тронулась на Запад. “Немецкая слобода” становилась местом, задававшим культурный тон всей России. На нее оглядывались; у нее просили помощи и совета.
Русские послы, путешественники слали вести об удивительных европейских забавах — театральных спектаклях. Мысль о создании театрального спектакля в Москве, по всей видимости, принадлежала первому советнику царя, боярину Артамону Матвееву, отличавшемуся тягой к европейской культуре и женатому на шотландке. Дом Артамона Матвеева был известен в Москве. Во-первых потому, что это был один из первых каменных домов в столице (кирпич в Москве был большой редкостью, а потому в качестве фундамента использовались камни со старых могильных плит), а во-вторых потому, что был обставлен на европейский лад мебелью и в нем на вечерах звучала музыка, что было величайшей смелостью в государстве, где на официальном уровне все увеселения считались преступной ересью, а музыкальные инструменты, маски, куклы сжигались и предавались анафеме.
Но жизнь брала свое, и у второй жены царя Алексея Михайловича родился первенец — будущий реформатор России Петр I, царь решил отметить рождение сына “потехой” — театральным спектаклем. 15 мая 7180 года (1762 г.) по указу царя полковник Николай фон Стаден отправился через Великий Новгород и Псков в Курляндию к князю Якубусу. Здесь он должен был найти несколько актеров и музыкантов. А если таковых в Курляндии не будет, отправиться в Швецию и Пруссию.
Задача была не из легких. Найти охотников отправиться в “дикую Московию” без гарантии возвращения назад оказалось трудно. В Риге Стадену удалось найти труппу, состоявшую из 14 человек, 8 из которых согласились ехать в Москву.
4 июня 1672 года царь Алексей Михайлович, названный “тишайшим”, издает указ “учинить комедию” по библейской истории об Эсфири и для этого построить театр недалеко от немецкой слободы в селе Преображенском — увеселительной резиденции русских царей.
Организовать первый на Руси спектакль для царской семьи был назначен житель Кокуя - Немецкой слободы Иоган Грегори. В прошлом он был офицером шведской и польской армий. В Москве появился в 1658 году и первое время состоял школьным учителем в немецкой школе. В 1662 г. он побывал на своей родине — в Вене, получил степень магистра. Вскоре его назначают пастором новой московской кирхи под покровительством генерала Баумана. Кирху эту называли еще “офицерской”, т.к. ее прихожанами были в основном иностранные офицеры, состоявшие на русской службе.
Пастор, видимо, любил театр и был поклонником Haupt und staatsactionen. Он с жаром принялся за выполнение порученного дела — организации первого на Руси театра и первого театрального спектакля.
Помогали ему, в основном, такие же как и он сам “немцы” — соавторами текста пьесы был школьный учитель, врач Лаврентий Ренгубор и учитель Юрий Гюбнер, записывал текст по-немецки Иоган Пальцер, декорации писались русскими живописцами Андреем Абакумовым “со товарищи”, но под наблюдением “иноземца Петра Энглеса”, шил костюмы портной Христиан Мойсен.
17 октября 1672 г. состоялась премьера.
Для театра Грегори в Преображенском выстроили специальное здание — “комедийную хоромину”, представлявшую собой роскошный балаган, огороженный забором с крепкими воротами. Балаган был сделан из сосновых бревен, обитых внутри алым сукном. Пол был обит сукном зеленым с войлочной подушкой. Потолок — лазоревой материей. Зал освещался восковыми свечами.
Спектакль шел десять часов и произвел на царя Алексея Михайловича ошеломляющее впечатление. Такого на Руси еще не видывали. В представлении принимали участие шестьдесят актеров — жителей немецкой слободы. Пролог и эпилог был сыгран на русском языке, а сам спектакль — по-немецки с синхронным переводом.
Впоследствии пастор Иоган Грегори стал обучать театральному делу и русских, набрав для этой цели группу из пятидесяти самых понятливых и смышленых молодых людей. Таким образом этот немец оказался и основателем первой в России театральной школы.
Участники первого спектакля были щедро награждены царем. Иоган Грегори, например, получил сорок две собольи шкурки.
Пастор Иоган Готфрид Грегори заложил основы профессионального театра в России. Будучи последователем Фельтена, он равнялся на эстетику его театра. Театр Грегори, впоследствии, кроме “Артаксерксова действа” (“Комедии об Эсфири”) “Олоферново действо”, комедию “об Иосифе”, “об Адаме и Еве”, “о Давиде с Голиафом”, “о Бахусе с Венусом”.
Обратим внимание на тот факт, что в дошедших до нас описях костюмов и реквизита спектаклей главных героев изображали, по существу, большие куклы, которые управлялись человеком, находившимся внутри них. Вот кукла Голиафа из комедии “о Давиде и Голиафе”: “Голиафу костюм большой из пестрых выбоек, латы большие же от головы до колен, да ему ж сделана голова большая клееная полотняная с накладными волосами и с бородою, да на голову большой шелом белого железа, да для вышины подделаны ноги большие деревянные и обиты кожею красною, да руки большие же, да копье деревянное”.13
Обратим внимание и на то, что куклой в спектакле изображается отрицательный персонаж. Не менее убедительно описание Бахуса из спектакля “о Бахусе с Венусом”: “Бахусу бочка на колесах, а в ней на питье мехи кожаные, да на него ж голова большая клееная полотняная, да от головы в бочку две трубки жестяные большие, да на голову волосы накладные, большие и с бородою, да на него кафтан выбойчатый, да штаны большие волчьи, а на верх штаны крашенинные, да шапка большая рогожная, опушена медведем”.14 Мы знаем также, что без кукол не обходилась “Егорьевая комедия”, где появлялся громадный движущийся змей, из жести и картона.
В представлениях такого типа, судя по сохранившимся гравюрам, использовались и куклы-марионетки, и движущиеся скульптуры.
Эстетика барокко, яркой иллюстрацией которой был Haupt und staatsactionen стремилась, как известно, к синтезации всех видов искусств и некое единое целое. “Все искусства доводили визуальность до высоких ступеней совершенства, играли иллюзией. Таковы живопись и архитектура: “…и живописец, и скульптор претендуют на… абсолютную власть над природой… мраморные люди должны не только бегать, падать и пр., но и должны летать между прочим, как бесплотные духи, уже не говоря о живописных людях, скалах, деревьях, зданиях, для которых никакие физические законы вообще е существуют”.15
Профессиональный театр Чудес — детище барокко, поэтому художник, скульптор, организатор зрелища играли в нем ведущую роль, создавая грандиозные и, отчасти, кукольные представления.
Пастор Иоган Грегори умер 16 февраля 7183 года (1675 г.) и его театральное дело продолжил Юрий Гюбнер. Его судьба, как и судьба Грегори складывалась драматично. Гюбнер служил офицером польской армии, воевавшей с Россией. Попав в плен под Смоленском, он оказался в Немецкой слободе, где служил учителем латинского ,немецкого и фламандского языков в немецкой школе. Здесь же он увлекся театром и стал помощником Грегори.
Если спектакли Пастора Грегори носили клерикальный характер, то пьесы, постановки Гюбнера тяготеют к военной тематике. Примером тому служит спектакль “О Баязете и Тамерлане”, в котором добродетельный язычник Тамерлан, борющийся со злодеем Баязетом предстает чуть ли не защитником христианства.
В спектаклях Гюбнера — синтетических действах с использованием кукол, масок, всех известных и доступных зрелищных форм, действует Пиккельгеринг — любимый в Голландии и известный в Германии шут. 
После Гюбнера руководство театром перешло к шляхтичу Стефану Чижинскому. Он окончил Киевскую духовную академию, после чего два года служил в полку у гетмана Потоцкого. Затем Чижинский несколько лет преподает латинский язык в школе Киевского Братского монастыря. Приехав в Москву, Стефан Чижинский попадает к боярину Артамону Матвееву, который, узнав о любви Чижинского к театру, делает его руководителем придворного театра.
Все время его руководства (1675 — 1676 гг.) театр играет уже на русском языке.
В 1676 году умирает “тишайший” царь Алексей Михайлович. Вместе с ним прекращает свое существование театр Грегори — Гюбнера — Чижинского, первый в истории России театр.

Часть II.
Ян Сплавский и Иоганн Кунст “сотоварищи”.

Вторая половина XVII столетия была временем широкого открытия русскими Западной Европы. Конечно, они попадали за границу и раньше, но это случалось крайне редко. Патриархальная Русь не поощряла таких путешествий. Обучение дворянских и купеческих детей в европейских странах было невозможно, т.к. редкие охотники изучить науки в Германии или Италии не получали на то разрешения  ни у царя, ни у патриарха. Хождения же “по святым местам“ имели иную, специфическую цель. Широко открытыми, изумленными глазами смотрели первые русские путешественники на неведомый, новый, странный мир. И это изумление отчетливо читается в их письмах и дневниках.
Поистине диковинный, волшебный мир вставал перед ними. Глаза разбегались: “Младенца видел женского пола, полутору году, мохната всего сплошь и толста гораздо… Видел тут же слона великага, который играл миноветы, трубил по черкески, стрелял из мушкетанта и многие делал забавы; делал симпатию с собакой, которая непрестанно с ним пребывает, зело дивно преудивительно. На ярмонке видел метальника, который через трех человек перескоча, на лету обернется головою вниз и станет на ногах. Видел у доктора анатомию: кости, жилы, мозг человеческий, телеса младенческия и как зачнется в чреве и как родится... Видел мужика безрукаго, который в карты играл, из пищали стрелял и набивал, сам себе бороду брил… Видел птицу превиликую, без крыл и перья нет, будто щетина… Видел ворона, тремя языками говорит. Видел кита, который выпорот из брюха, еще не родился пять сажен… Видел рыбу морскую, через которую смотрят на месяц и звезды: на месяц смотрел и видел… что есть земля и горы… В Ростродам… ездили, смотрели тут церкви большия. Видел славного человека ученаго персону из меди, вылита в подобие человека и книга медная в руках, и как 12 часов ударит, то перекинет лист: имя Еразмус”. В описаниях путешественников конца XVII века мы встречаем и упоминания о разнообразных кукольных представлениях. Вот, например, в “Путешествиях стольника Петра Андреевича Толстого 1697-1699 гг.”, как об обыденном, знакомом, говорится о площадных кукольных представлениях в Венеции: “На той же площади многие бывают и по вся дни забавы: куклы выпускают, собаки ученые пляшут, также обезьяны пляшут… В других анбарах делают комедии куклами властно как живыми людьми”. Эти кукольные представления, по всей видимости, пришлись по душе знатным путешественникам из России. А поскольку при многих западно-европейских дворах и посольствах состояли труппы актеров-кукольников, естественно предположить, что этот обычай был перенят и русской знатью. Об этом свидетельствует то факт, что сразу же после возвращения царя Петра I из долгого заграничного путешествия, в Москве появился “венгерской нации кукольник капитан Ян Сплавский”, который демонстрировал москвичам “выпускных” кукол (т.е. кукол марионеток).
О Яне Сплавском известно крайне мало, хотя был он, безусловно, личностью неординарной. Заслужив доверие царя, Сплавский проводит в жизнь ряд его театральных начинаний. С Яна Сплавского фактически начинается новый этап развития театрального дела в России. Здесь он проживает в Москве на старом Посольском дворе на Покровке с женой и дочерью, спектакли показывает в домах знати, участвует, возможно, во “всешутейских сборах” в доме любимца и наставника Петра Великого Франца Лефорта. О жизни и деятельности Яна Сплавского известно немало. Но прежде, чем начать повествование обратим внимание читателя на одно важное обстоятельство. Кукольник Ян Сплавский часто писался в документах “Иван Антонов Сплавский” или еще короче — “Иван Антонов”. О важности этого обстоятельства мы поймем, рассмотрев “Дело по прошению датского посланника Пауля Гейнса”, датированное 1699 годом.
Существованию этого документа мы обязаны ряду обстоятельств. Россия конца XVII в. Стояла на пороге Северной войны. В 1699 году с Данией был подписан союзнический договор, после чего та в 1700 г. совместно с саксонскими войсками предприняла преждевременное военное наступление и потерпела сокрушительное поражение от войск Карла XII. Не нужно говорить о том, как важен был для России договор с Данией против Швеции. По этому датскому послу и его приближенным оказывалось особое внимание. И когда Петр получил известие о том, что некий кукольник Иван Антонов причинил увечья “человеку оного посланника кукольнику Готфриду Каулицу”, было устроено официальное разбирательство.
Документов о кукольниках в России той поры так мало, что этот документ, еще ни разу не подвергавшийся серьезному анализу может нам многое поведать. Вот его содержание: “…По вышеописанной грамоте посольского приказа комедиант Иван Антонов, который живет на старом Посольском дворе, что на Покровке сыскан по жалобе датского посланника. На допросе сказал: в прошлом двести седьмом годе (имеется в виду 7207 г. — Б.Г.) недель тому с одиннадцать прошло, а именно которого месяца и числа сказать не знает, по тому что он грамоте не умеет, приходили датского посланника люди — четверо, а как их зовут не знает, с куклами на двор некоего Дашкова, а ка зовут того Дашкова не ведает. И играв у того Дашкова разошлись порознь. А он Иван домой пошел. И после того в скором времени приходил к нему с посольского двора иноземец Готфрид. И говорил ему Иван, что ему те куклы надобны и он у него их купил бы и заплатил два червонных золотом. И он Иван с ним Готфридом пошел на Посольский двор и за те куклы заплатил он Иван два золотых. И заплатил тое цену не смотря в той коробке тех кукол, всель они, тое коробку с теми куклами взял… А он Иван пошел после с не с ним Готфридом с Посольского двора к себе. И придя домой ту коробку он Иван вскрыл. И почал те куклы осматривать. И в коробке ладились куклы не все, токо ладилось штук шесть, а не все тридцать штук, которые видел. И он Иван почал ему Готфриду говорить… Говорит, для чего ты куклы не все отдал? И он Готфрид помолчал немного и сказал ему, что тех кукол было токо шесть. И он Иван начал отдавать ему Готфриду назад, а золотых своих которые он дал за те куклы просить назад… И он Готфрид тех кукол назад не принял и золотые ему не отдал, и бранил Ивана. И он Иван видя что почал его Готфрид бранить сошел с Посольского двора. А как тот Готфрид Ивана и жену его бранил в то время слышал датского посланника секретарь, а как того секретаря зовут не ведает. А немного после того приходила жена его Иванова на Посольский двор. Говорит о тех золотых ему Готфриду чтоб он отдал, а на великую силу ту кукол все тридцать штук с женой его прислал к нему. И с того времени за той враждой он Иван к нему Готфриду и Готфрид к нему не хаживали. А октября 6 первый день нынешнего года был Иван с женой своей у боярина инза Андрея Ивановича Голицына ради потехи. И будучи у него пришел домой. И как он пришел домой к нему тот Готфрид на двор неведомо для чего. И взошел к нему на крыльцо. И он Иван ему говорит, зачем он пришел. Намедни он его бранил, а теперь к нему пришел. А он затеял брань. С ним знаться не хочет и начал его со своего крыльца гнать. И он Готфрид не пошел и стал чиниться силой…”.
Далее произошла сцена напоминающая одну из сцен комедии о Петрушке. Готфрид Каулиц выхватил шпагу и бросился на Ивана Антонова. Иван же вытащил из ограды жердь и жестоко избил собрата по ремеслу.
Выше приведенный текст дает некоторую пищу для выводов и предположений. Кукольники той эпохи объединялись в небольшие группы. (Такие коммерческие группы кукольников и сегодня существуют в странах Западной Европы). Спектакли, даваемые ими, зависели от наборов кукол, которыми располагали актеры. Набор побогаче позволял сыграть большее число пьес. Средний, стандартный набор кукольника состоял из 25-30 кукол, среди которых были Король, Королева, Принц, Смерть, Рыцари, Черт, Шут, Ангел, Крестьянин и т.д. Это был своеобразный набор актерских амплуа. С большим набором кукол можно было долго играть разные спектакли на одном и том же месте. Причем, играть, по существу, любую пьесу Haupt und staatsactionen. Куклы складывались в особые короба с лямками, чтобы их удобнее было переносить на плечах с места на место. Эти короба изображены на гравюрах конца XVIII — начала XIX вв. Судя по тому, что Иван Антонов заплатил за тридцать кукол два червонных они стоили дорого. Видимо и само кукольное ремесло приносило немалый доход, — некоторые кукольники были людьми состоятельными. Эти кукольные спектакли давались как на постоялых дворах, так и в домах бояр и дворян. Среди кукольников водился обычай работать семьей, - так Иван Антонов играл спектакль “ради потехи” боярина Голицына вместе с женой. Упоминаний о подобных парах было более чем достаточно.
Жульническая подмена кукол Готфридом Каулицем объясняется не только стремлением иноземного кукольника заработать бесчестны путем, но и желанием сохранить тайну своих спектаклей. Кукольники той поры, впрочем также как и столетие спустя, ревностно хранили секреты, ибо разоблачение кукольного трюка, постановочных приемов, драматургии могло повлечь за собой кассовый урон. Недаром, например, немецкие кукольники XVIII в., вступая в профессию, давали клятву “никогда ни строчки не записывать из своего репертуара, чтобы рукопись не попала в руки, могущие украсть хлеб”.
Продажа кукол — поступок для кукольника чрезвычайный еще и потому, что и продажа некоторых цеховых тайн. В то время начали получать распространение трюковые куклы, способные к неожиданным и эффектным трансформациям: рассыпаться и тут же собираться на глазах у публики, уродливые карлики, превращающиеся в великанов, бедуин, способный мгновенно превратится в верблюда, красавица, становящаяся уродливой старухой. Метаморфозы этих театральных кукол изображены на лубочных картинах того времени, в более поздних описаниях балаганных спектаклей начала XIX в., воплощены в детских игрушках, народных поделках… Некоторые аналогичные куклы-трюки, кунстштюки, куклы-перевертыши сохранились.
Куклы такого типа — непременное действующее лицо театра чудес. В нем драконы извергают дым и пламя, святые возносятся на небеса, черти вращают глазами, головы преступников падают под топорами палачей. Благодаря тому, что секреты кукол тщательно скрывались, чудо каждого спектакля оставалось монополией их владельца.
Куклы-трюки и сегодня время от времени используются театрами, однако их секреты до сих пор являются собственностью немногих мастеров.
Царь Петр Алексеевич оказывал кукольникам театра чудес немалую поддержку. Возможно он видел в нем своеобразное окно в удивительный мир, открывшийся первым путешественникам. Вспомним еще раз об их письмах, записках, дневниках, где дальние страны предстают неким волшебным, фантастическим зрелищем… Театр как образ мира был близок россиянам конца XVII — начала XVIII вв.
“Мгновенно меняя место действия, преображая старика в юношу, женщину в мужчину, великих мира сего в ничтожных и малых, грешника в мученика, он (театр барокко — Б.Г.) был воплощением протеизма человеческой природы”, — пишет в книге “Поэтика славянского театра XVII — XVIII вв.” Л.А. Софронова. Подобные метаморфозы были близки и царю Петру, т.к. соответствовали его принципам определять меру общественной ценности человека не столько по происхождению, сколько по “деянию”. Приверженность Петра к метаморфозам сродни его страсти к преобразованиям: боярин становится шутом, холоп — придворным, а крестьянин — моряком.
Так или иначе, но факт того, что Петр I в период с 1698 по 1701 гг. Наряду с маскарадами устраивал кукольные представления, очевиден. Очевидно и то, что он пытался всячески пропагандировать “волшебный” театр, веля относиться к нему и его актерам со всяческим вниманием и уважением. Легкий, мобильный театр кукол барокко в ту пору призван был пропагандировать преобразования Петра, служить как бы приманкой к принятию культуры Западной Европы, составить конкуренцию народным сатирическим представлениям, где высмеивались иноземцы с их странной одеждой, речью науками.
Для пропаганды театра делалось немало, в частности, началась (впервые в России) гастрольная деятельность. Осенью 1700 г. “иноземцы прусския” Самойла Еледов, Христофор Герне и Павел Коцинский подали челобитную о даче им для гастрольной поездки в “малороссийские города” проездных грамот и ямских подвод. На эту челобитную вышел указ, дающий комедиантам немалые права, Ранее историки и теоретики театра лишь упоминали об этой поездке, на Украину, не указывая конечной цели гастролей путников;
“…С Москвы для показания комедийных штук комедианты иноземцы прусской земли скоморохи сиречь: Христофор Герне, Павел Коцинский да с ними (русской земли кукольник) Ивашко Иванов. И как они в который город приедут… всем для показания тех комедий пожаловать велеть безо всякого препятствия… и для комедийного представления отводить постоялые дворы… и как они приедут в войска малороссийского гетмана обоих сторон Днепра… ко двору Ивана Степановича Мазепе повелеть им быть для отправления малороссийские города комедий, где они сколько жить похотят”.
Здесь для нас чрезвычайно важно еще одно подтверждение того, что в иноземных кукольных спектаклях принимали участие и русские актеры. Вероятно, в качестве проводников, переводчиков и подмастерьев.
Кукольные представления в то время, судя по документам, проводились на постоялых дворах. Одной из целей гастролеров был показ спектаклей в войсках любимца Петра I гетмана Мазепы.
Документы впервые позволяют проследить точный маршрут кукольников из Москвы в “малороссийские города”. Их путь прошел через Калугу, Лихвин, Белев, Балахов, Карачев, Севск.
Приезд кукольников был своеобразным подарком Петра войскам, имеющим важное стратегическое значение. Штаб гетмана Мазепы в то время находился в городе Батурине, таким образом дальнейший маршрут кукольников проходил по городам: Киев, Белая Церковь, Чернигов, Полтава, Мглин, Прилуки, Миргород, Сорочинцы, Нежин, Гадяч, Стародуб, Почеп, Сумы, Батурин.
“Иноземцы прусские” вряд ли знали украинский язык. Впрочем, язык не был решающим выразительным средством спектакля. Спектакли театра чудес имели другие — полеты, превращения, волшебства. Сцены из рыцарских романов, известных библейских притч - не нуждались в переводе и были достаточно понятны без слов. Тем более, что язык, сюжет, тема для театра — вещи второстепенные, первостепенной оставалась форма чуда, которая обеспечивала успех.
Побывавшие в “малороссийских городах” актеры, судя по документам, не принадлежали труппе Сплавского. Имена актеров его труппы нам известны по другому документу, так же не вошедшего в сферу исследований о русском театре. Документ же этот дает значительный фактический материал. Речь идет об указе “О свободном пропуске в Казань и Астрахань венгерской нации комедианта Яна Сплавского со товарищи”. Здесь мы встречаем ряд ценнейших свидетельств о практике гастролей кукольников по России, о маршруте гастролей, об условиях жизни актеров во время поездки. Здесь мы встречаем еще одно имя русского актера-кукольника — “Петрушка Иванов”, можем сделать ряд предположений о значимости этих гастролей для российских властей, а также о распространении театра кукол в России.”...Из Москвы по городам до Коломны Переяславля Рязанского и до Касимова и до Мурома и до Нижнего Новгорода… и до Казани и до Самары и до Саратова и до Царицына и до Черного Яру и до Астрахани боярам нашим и воеводам всяким приказным по нашего Великого Царя указу отпущены из Москвы в Астрахань иноземец венгерской породы комедиант Ян Сплавский и с ним челядников его трое иноземцев Ерья Брагниклов, Петр Доглберк, Осип Захаров, да с ним русской кукольник Петрушка Иванов, и ка они в которой город приедут; и по городам боярам нашим и воеводам и всяким приказным людям велеть их сухим и водяным путем стружек и гребцов до города; и сухим путем по дорожной подводы давать без замедления и где он похочет в котором вышеописанном городе для комедиантских потреб пожить на время и ему со всеми при нем (имеющимися) вещьми и людьми в котором жить городе он для комедиантства похочет позволить жить без запрещения сколько он похочет и завесть постоялые дворы добрые. И как он приедет в нашу вотчину в Казань к стольнику нашему и воеводе Миките Андреевиче Кудрявцеву с товарищи о бытии ему в Казани на время и о даче постоялых дворов и об отпуске в Астрахань во всем учинить по сей нашего Великого Царя грамоте, и как он приедет в нашу вотчину Астрахань и боярину нашему и воеводе Ивану Андреевичу Мусину-Пушкину с товарищами о бытии ему на время в Астрахани для комедийного отправления…”.
Маршрут кукольников проходил по оживленному торговому пути, крупным российским городам: Москва — Коломна — Переяславль Рязанский — Касимов — Муром — Нижний Новгород — Казань — Самара — Саратов — Царицын — Черный Яр — Астрахань. Гастроли проходили по удобному водному в основном, пути, — вниз по Волге.
Таким образом теперь известны маршруты первых официальных театральных гастролей в России 1700 года. Состав кукольников был традиционен — труппа состояла из четырех иноземцев и одного русского — (Петрушка Иванов). Труппа Яна Сплавского не была обычной бродячей группой кукольников. Этот вывод можно сделать даже из того, что для транспортировки их вещей понадобилось подводы и струги с гребцами и кормщиком.
Актеры Сплавского работают в “добрых постоялых дворах”, нагружены большим количеством реквизита и “вещьми”. Об удобствах работы кукольников заботятся городские власти — бояре и их воеводы. На них же лежит ответственность за посещаемость спектаклей. Судя по тому, что забота о гастролях возлагалась на высший правящий круг, в данном случае — боярина Мусина-Пушкина, воеводу Кудрявцева, Петр I придавал спектаклям большое значение. Репертуар Сплавского мог состоять из перелицованных средневековых мистерий и спектаклей Haupt und staatsactionen. Во внешнем облике декораций подобных представлений сквозило стремление дать картину пышности и таинственности. Занавес был ярко разрисован орнаментом, напоминающим цветущий сад. Внутреннее убранство сцены, как правило, состояло из одной — двух деталей декораций, изображавших либо какой-то сказочный лес или парк, либо царские чертоги. Куклы же были натуралистичными, большими — от полуметра и более. Актеры театра чудес, в отличие от народных комедиантов, стремились, чтобы их зрители забыли о “кукольном” происхождении их деревянных артистов. “Чудо” могло произойти только в этом случае. Зрителями спектакли были, по всей видимости, городские и посадские жители. В расчете на их вкусы строился репертуар.
Рассуждая о репертуаре старинных кукольников, исследователь П. Богатырев приводит довольно оригинальный и, видимо, справедливый довод: “Интересно замечание русского философа Сергея Трубецкого, что народ любит больше всего те пьесы, где выступают князья и графы. Влечение народа к таким пьесам вполне понятно. В них больше необычного, занимательного, чем в пьесах о жизни простолюдина”. Кукольники начала XVIII века не могли не учитывать этого обстоятельства. Тем более, не будем забывать, театр чудес был театром коммерческим, своеобразным зрелищным предприятием. В его спектаклях действовали куклы, но могли появляться и актеры в масках и без масок. В отличии от театра Грегори, театр Сплавского был передвижным, относительно мобильным, не требовал больших постановочных затрат, мог расположиться в доме боярина и на постоялом дворе. Тем не менее, этот театр все же не удовлетворял царя Петра I, т.к. по сравнению с пышными театральными затеями царских дворов Европы был жалким балаганным зрелищем. Его репертуар не соответствовал уже требованиям того времени, он выполнил вою задачу — заинтересовал искусством профессионального театра и должен был уступить свое место. В планы Петра I входило создание в России государственного публичного театра, способного стать одним из тех культурных центров, который способствовал бы пропаганде его политических, социально-экономических и культурных преобразований.
Задачу найти такой театр и призвать его в Москву Петр возложил на кукольника Яна Сплавского. Сплавский отправился в Гданьск, чтобы уговорить работать в Москве немецкую труппу Иоганна Кунста.
В архивных документах за 1700 г. есть указ “Великого Государя Царя И Великого Князя Петра Алексеевича всея  Великия и Малыя и Белыя России Самодержца: из Москвы и по городам до Можайска и до Вязьмы и до Дорогобужа и до Смоленска; воеводам нашим и всяким приказным людям; по нашему Великого Царя указу отпущен с Москвы за литовский рубеж венгерские земли иноземец Иван Антонов сын Сплавский для нашего Великого Царя дел… И как он приедет в нашу Смоленск и ближнему нашему боярину и воеводе Володимиру Петровичу Шереметьеву с товарищи велеть ево пропускать без задержания”.
Итак, Иван Антонов, с делом которого мы знакомились выше и кукольник Ян Сплавский, как выяснилось из документа, одно и тоже лицо: ”Иван Антонов сын Сплавский”.
Его первая поездка “за литовский рубеж” в Гданьск с тем, чтобы привезти от туда профессиональную театральную труппу окончилась неудачей. Возложенная на “кукольного комедианта” миссия устройства профессионального театра в России была сорвана интригой другого “кукольного игреца” — Иоганна Гордона. Об этом мы узнаем из донесения самого Сплавского о некоем кукольнике, распространившем “в тамошнем месте” (т.е. в Гданьске) слух о плохом отношении русских властей к иностранцам. Слух этот, видимо, донесся и до Иоганна Кунста , который было дал согласие на приезд, поколебав его решение ехать с труппой в Москву.
“…Доносит… комедиант Ян Сплавский который ныне по его Великого Государя Указу посылан в Польшу во Гданьск для призыву к Москве комедиантов, в тамошнем месте… беглый с Москвы капитан, кукольный игрец прозванный Гордон который в приказе воинском… за убойство напред был пытан, и будучи тамо тот беглец разносит здешним всякие лжи (притворные), чего никогда не бывало и без Его Великого Царя Указу того беглеца поймать он не смел”. Этот документ Посольского приказа подкреплен и письмом самого Сплавского.
“Как я Ян Сплавский посылан был по Его Царского Величества Указу в Польскую землю для призыву для призыву комедиантов и тамо мне говорено, что здешняя (т.е. русская — Б.Г.) земля столь худа есть, что с оной исправитись не может, но как я о том спрашивал, от кого то они слышали, и на то мне было отвечано, что от игреца кукольного имянем Гордона который для убойства казнен был кнутом а после того воровским пособием ушел, что он у Его Величества служил в капитанском чине, а как он жалованье бил челом, то его велели бить кнутом, и для того он сбежал”.
В ответ на тревожный сигнал Посольским приказом была послана “…грамота о беглом с Москвы воре и смертном убийце Генерала Францова полку (Яковлевича) Лефорта капитана Яганки Гордона”. Следовательно, кукольник из Гданьска числился ранее капитаном в полку любимца Петра, Франца Лефорта. Здесь же мы заметим, что в ряде документов кукольник Ян Сплавский так же зовется капитаном. Возможно это простое совпадение. Но столь же возможно, что чин капитана давался не всегда по роду службы в войсках, но и по роду полезного для государства занятия и обеспечивал руководителей театральных групп некоторым доходом помимо спектаклей.
Приглашая к московскому двору театральную труппу Иоганна Кунста, Ян Сплавский, видимо исходил из собственных эстетических взглядов на театр. Будучи кукольником, он, естественно, уделял немалое значение кукле в структуре спектакля. Иоганн Кунст был приверженцем театра Фельтена и спектаклей типа Haupt und staatsactionen, в которых как мы выяснили использовались куклы и маски. Так начался очередной этап становления профессионального театра в России.
В 1702 году Ян Сплавский, сопровождаемый подьячим Посольского приказа Сергеем Ляпуновым, вторично выехал в Гданьск. На этот раз приказ царя был исполнен. И Кунст со своей труппой, сопровождаемые Сплавским и Ляпуновым, въехали в Москву.
По пути в Москву театральное посольство рассорилось. Сейчас уже трудно судить, что послужило истинной причиной ссоры, но благодаря ей мы получаем подтверждение тому, что Сплавский действительно был кукольником, причем, избалованным царскими милостями. Он был артистом, человеком, который не мог жить без игры, мистификаций. О событиях происшедших на пути из Гданьска в Москву повествует “Донос Кунста на комедианта Сплавского”.
“…Великие вражды между Яганом Сплавским и подьячим Сергеем были, многажды прельщали назад ехать… кто повар, а кто ключник Сплавского называл подьячего вшивым подьячим, а он говорил: какой ты капитан, ты токмо кукольник, и мы от того дивно размышляли…” Заметим, что Сплавский был достаточно состоятельным человеком, т.к. держал прислугу (также достаточно независимую).
Иоганн Кунст (эта фамилия для актера и содержателя труппы столь подходящая, что больше похожа на псевдоним) ехал в Москву вместе с женой, и его шокировали нравы попутчика и коллеги: “…Привез он Сплавский с собой явную блядку, которую воровских ради писем в Гданьске в тереме сидела, и с той он денно и нощно так стыдно жил, что перо мое срамиться написать”. Мы тоже не будем останавливаться на дальнейших описаний Кунста, т.к. они лишь подтверждают богемную, авантюрную натуру Сплавского. В доносе Кунста невольно обращаешь внимание на склонность Сплавского к мистификация: ”В Киеве всех он бургомистров и советников шестидесяти и семидесяти лет яко хлопцев плетьми бил и оне терпели для того, что он всех людей моих называл генералами или полуполковниками, а генеральского человека Ригемена называл царского величества особенным врачом; мы всегда опасалися, что… люди терпение оставят и осердятся. И сердяся всех нас прибьют…”. Поистине бес жил в душе царского кукольника. Его хлестаковские повадки, уверенность в своей безнаказанности говорят о том, что пользовался некоторым доверием царя и, возможно, был участником “всешутейских сборов”, эстетика которых сродни такого рода мистификациям. О степени доверия, которым пользовался у Петра Ян Сплавский, говорит и тот факт, что “…везде он назывался правителем комедиантским, будто их наряжает, и в том царского величества немало терпела…”. Даже если сделать некоторую скидку на авантюрность характера Сплавского, видимо, доля истины в его самозванстве была, ибо он был действительно некоторым образом “правителем комедиантским” и “наряжал комедиантов” для царского двора. Судя по документам, маршрут путешественников из Гданьска прошел через г. Киев и Калугу, то есть по тому же пути, по которому в 1700 году прошли кукольники — гастролеры в “малороссийские города”.
Ян Сплавский был неграмотен, о чем мы узнаем из того же доноса: “…а еще принцыпал писать, читать не умеет… а еще голова беспутна…”.
Культура Иоганна Кунста и его театра безусловно, была значительно выше. Он пользовался печатными пьесами и работал на уровне наиболее популярных в Западной Европе того времени театров.

Театр чудес начала XVIII века.

Театр Кунста-Фюрца, просуществовавший с 1702 по 1707 гг., был смешанным театром с репертуаром Haupt und staatsactionen.
Царь Петр I предполагал его представлениями положить начало первому стационарному театру в России. С приездом труппы Кунста в Россию такой театр был учрежден. О его спектаклях известно крайне мало. Однако многие исследователи приходят к мысли, что эстетика представителей труппы Кунста-Фюрца, была родственна эстетике театра кукол. Это вывод можно встретить практически во всех капитальных исследованиях по истории русского театра от “Истории русского театра до половины XVIII столетия” П. Морозова до “Истории русского театра” В. Всеволодского-Гернгросса.
Театр этот был рассчитан на 450 мест, входная плата — от трех до десяти копеек. В летнее время, когда дороги были более или менее пригодны к передвижению зрителей, и когда темнело поздно (в столице было много разбойников и грабителей), сборы театра доходили до двадцати четырех рублей. Следовательно, охотников до театральных спектаклей находилось много.
Итак, театр Кунста, несмотря на то, что его спектакли на первых порах давались только на немецком языке, пользовались успехом.
Чем же привлекает театр наше внимание? Во-первых, эстетикой своих спектаклей, где “шут и король, герой и его карикатура, трагический пафос и остроумие идут рука об руку и все это переплетается волшебством и превращениями, машинами и летаниями, снами и приведениями, танцами, сражениями, хорами, ариями, иллюстрациями и фейерверками”.
Это был тип “волшебного” театра, который со временем станет театром балаганным. Мастерство его организаторов и машинистов решало успех представления. Среди спектаклей этого театра — “О честном изменнике”, “Сципио Африкан”, “Порода Геркулесова”, “О Баязете и Тамерлане”… Здесь же, судя по перечню пьес Посольского приказа, мы видим названия, в которых фигурируют персонажи западно-европейского театра кукол: “Шутовская о Ганвуртине” (Ганствурсте — Б.Г.), Старом шляхтиче с дочерью” и “О принце Пикельгяринге (Пиккельгеринг — Б.Г.)”. Пьесы репертуара Кунста строились не на характерах, а на положениях, превращениях, метаморфозах. Театр чудес стремился в своих спектаклях подавать зрителям самые “выигрышные” места, т.е. те, где удовлетворялись вкусы толпы. “—Всякого рода решительные моменты пьесы,— пишет В. Всеволодский-Гернгросс, — всегда происходили непременно на сцене и воспроизводились со всеми реалистичными деталями. Это в особенности касается сцен убийства, необходимым считалось показать публике кровь… Часто в спектаклях фигурировали “мертвые говорящие головы”, черти, приведения и т.п.
Автор данного исследования далек от мысли, что театр Кунста — был театром кукол. В спектаклях действовало и большое количество “живых персонажей”.
Этот театр интересен нам прежде всего тем, что был своеобразным этапом развития не только профессионального драматического, но и кукольного театра в России. Его существование наглядно демонстрирует наличие древних корней у того явления, которое современные кукольники называют “третьим жанром”, и рождение которого приписывают середине ХХ века. “Третий жанр” гораздо старше - наглядное свидетельство тому — театр барокко.
“Комедийная хоромина” театра Кунста — на Красной площади действовала сравнительно недолго — пять лет. В 1707 году история этого театра обрывается.

Но зерна театральной культуры были уже посеяны. Еще немного — и они прорастут на русской почве.

Часть III.
“Исключительная привилегия”

Исследуя официальный театр кукол России XVIII века мы со всей очевидностью сталкиваемся со странным, на первый взгляд, явлением: поразительным однообразием репертуара, который весь состоит из немецких комедий или, как их стали называть позже, “вольных немецких комедий”. Такое явление тем более интригует, если учесть, что общетеатральная культура того времени интенсивно вбирала в себя достижения всего западноевропейского театра и кроме немецкого влияния, прошла школу итальянского и французского театра.
В чем же причина такого засилья “вольных немецких кукольных комедий”, при котором российские зрители получали из рук немецких “кунстмейстеров” спектакли, где традиции итальянского, французского, английского театров кукол были переплавлены в эстетике немецкого театра?
Театр марионеток в Германии 20-х — 30-х годов XVIII в. переживал эпоху расцвета. Небольшая, разрозненная страна была наполнена многочисленными коммерческими кукольными труппами. Появление на мировой арене России, жадно вбиравшей достижения западноевропейской науки, техники, культуры означало появление нового рынка сбыта. Россия стала обладательницей, где немецкая культура пустила глубокие корни: Лифляндия, Курляндия, Эстляндия с городами Ригой, Ревелем, Выборгом, Нарвой, Санкт-Петербургом. Здесь языковой барьер был не столь ощутим, как в центральной России. Труппы эти к 30-м годам XVIII в. играли уже не только религиозные и рыцарские сюжеты, приправленные шутками Ганствурста. Они чутко реагировали на самые сенсационные события дня, служа своеобразной (хотя и не очень достоверной) живой газетой.
Например, после смерти Карла XII немецкие кукольники демонстрировали спектакль под названием “Злосчастная смерть Карла XII”, где изображалась не только биография полководца, но и фигурировали вполне реальные действующие лица: князь Гессен, адъютант-генерал Сиккер, король Фридрих. Здесь же зрители встречались с обычными для театра того времени аллегорическими фигурами: Роком, Молвой, Меркурием, Марсом и т.д.
Воистину прав был Ш. Маньен, утверждавший, что не было таких несчастий, которые не стали бы сюжетами кукольных представлений.
Буквально сразу же после ссылки русского князя Меншикова в Березов, в городах Германии приобрела широкую популярность пьеса “Чрезвычайные перемены счастья и несчастья славной памяти Алексея Даниловича князя Меньшикова бывшего фаворита, министра государственного совета и генералиссимуса Московского царя Петра I, в данный момент настоящего Велизария, низвергнутого с вершины величия в глубочайшие пропасти несчастья”. Далее мы узнаем, что спектакль этот носил и шутовской характер, т.к. все жизнеописание Меншикова проходило при участии “Ганствурста, продавца пирожков, поваренка и забавных сибирских браконьеров”.
Итак, репертуар немецких кукольников был достаточно широк. От библейских сюжетов до инсценировок популярных авантюрных и рыцарских романов, и от жизнеописаний до “Фауста”.
Новые территории, новые зрители привели немецких кунстмейстеров в Россию. 
В 1733 году в Санкт-Петербург прибывает группа “немецких показывателей выпускных кукол”. Это незначительное, на первый взгляд, событие имело большие последствия не только для судьбы театра кукол, но и, думается, для всей театральной культуры России XVIII века.
В восьми дошедших до нас афишах немецкий кукольник Иоган Христофор Зигмунд с женою Елизаветой извещают о том, что “немецкие показыватели выпускных кукол смотрения достойную комедию представлять будут: о преступлении прародителей Адама и Евы. Где показаны будут виды неба, ада и красного рая, с различными зверями и приятных пением птиц. Театр есть в Большой Морской под вывескою выпускных кукол”. Репертуар приезжих кукольников-кунстмейстеров состоял из пьес духовного содержания, а также англо-немецких пьес Haupt und staatsactionen. Среди них — пьесы: “О целомудренном Иосифе от Сересы зело любимом”, “О короле Агасфере и королеве Есфири”, “О житии и смерти Флориане и прекрасной Банцифории”, “О короле Адмете и силе великого Геркулеса”, “О житии и смерти мученицы Доротеи”, а также “Распятие Христово, которое состоит из девяти фигур, движение глазами и руками делающих, что не чрез стекло а просто видимо будет”, и “О житии и смерти Дон-Жана, или зерцало злочинной юности”.
Содержание большинства из этих спектаклей было уже знакомо российским театралам. Так, например, пьеса “О преступлении прародителей Адама и Евы” входила в репертуар театра Грегори-Чижинского и впервые была показана в 1674 году царю Алексею Михайловичу. Представление это имело и иное название — “райское действо”, раек. Впоследствии это название утвердилось за различными панорамами. Раек — один из видов театра кукол XVIII века. Содержание пьесы общеизвестно, т.к. она была популярна в театрах Западной Европы XVI века и входила в репертуар смешанного театра Иогана Фельтена в Гданьске. То же можно сказать и о спектакле Зигмунда “О короле Агасфере и королеве Есфири”, который ранее разыгрывался учениками пастора Грегори.
“Распятие Христово” — одна из популярнейших западноевропейских мистерий. Комедия “О принце Флориане и прекрасной Банцифории” является инсценировкой популярного рыцарского романа.
Судя по имеющимся репертуарным спискам, спектакль “О Дон-Жуане, или зерцало злочинной юности” был также известен по спектаклям придворного театра начала века. /На примере этого спектакля мы наблюдаем диалектическую связь репертуаров театра кукол и театра драмы. “Дон Жуан”, также как и “Фауст”, родился в театре кукол Западной Европы, а затем уже перешел на драматические подмостки. “Дон Жуан” кукольника Зигмунда, видимо, принадлежит уже “третьему поколению” пьесы, когда из драмы она снова перешла в театр кукол, но уже в новом качестве — освященная мольеровским гением и отредактированная немецким антрепренером/.
Занимательна и судьба комедии “О целомудренном Иосифе”. В XVII  веке этот сюжет разыгрывался в вертепе. Далее он появился в театре Грегори-Чижинского и был игран в 1675 году в Москве. Затем мы встречаем это название на кукольной сцене Зигмунда в 30-х годах XVIII века. Вероятно, спектакль имел успех, т.к. в 1735 году он снова перешел из театра кукол в русский придворный драматический театр времен Анны Иоанновны. Интересно, что в этом спектакле использовались средства театра кукол. Так проходила эстафета пьесы: от вертепного кукольного спектакля к спектаклю типа Haupt und staatsactionen, далее снова к театру кукол, а от него — на придворную сцену.
Театр Зигмунда и его жены Елизаветы был театром марионеток — “выпускных кукол”. Однако в его спектаклях жила традиция смешанных немецких комедий, традиция Иогана Фельтена, что позволяло включать в действие спектакля и актера. Вот, например, как описывает Иорик развязку спектакля “Жизнь и смерть св. мученицы Доротеи” (пьеса была создана актером смешанной кукольно-драматической труппы Рейбехандом, и обошла многие западноевропейские сцены): “В последней сцене этой трогательной пьесы отсекновение головы у Святой было встречено с таким горячим энтузиазмом, что зрители стали требовать ея повторения… и тотчас же обязательный импресарио вышел на сцену и, приставив голову к плечам молодой христианки снова придав ей вид живого человека, отрубил ей вторично голову своими собственными руками среди рьяных аплодисментов публики”. Не религиозная или какая-то другая официальная идея была основой, целью постановок. Зрелище — вот главная цель коммерческого Театра чудес. Это, конечно, не означает, что Зигмунд ограничивался лишь демонстрацией красивых видов и роскошных кукол. Зрелище должно было играть на всей клавиатуре человеческих эмоций. Вот почему, наверное, в пьесах типа Haupt und staatsactionen, составлявших основу репертуара театра кукол Зигмунда, находилось место и кровавым сценам, и мелодраматическим ситуациям, и комическим сюжетам. Так в кукольном “Дон Жуане” видную роль играет Ганствурст, появлявшийся на сцене в самые казалось бы неподходящие для этого моменты. Что же касается традиционного кукольного “Фауста”,